Bestial olvido – Mario Domínguez Parra

¿En qué confluyen la filosofía oriental del I Ching, la tragédia dramática de Shakespeare y las innovaciones musicológicas de John Cage? Según Mario Domínguez Parra, en Oblivion. Pues, así se titula el llamativo poemario del poeta español, Roberto García de Mesa, publicado en el 2009 (Ediciones Idea) y, para los interesados, disponible aquí. Hoy que recibo una reseña como ésta, y después de enterarme de Oblivion, en el opresivo clima actual de la poesía —entre palabras tan desprovistas de manjar que se nutren del chantaje emocional—, me siento afortunado, porque aun existen poetas de buena sensibilidad como García de Mesa, quien sabe y escribe con la sencillez de alas saladas, y escritores inter-continentales como Domínguez Parra, quien nos presenta al poeta. [JM]

«Bestial olvido»:
Sobre Oblivion, de Roberto García de Mesa

Mario Domínguez Parra

Roberto García de Mesa publicó en 2009 el poema Oblivion (Ediciones Idea). El título en inglés, que significa «olvido», remite, como el mismo poeta me informa, a unos versos del Acto IV, Escena 4, de THE Tragicall Hiſtorie of HAMLET, Prince of Denmarke, by William Shakeſpeare (en la versión del Quarto 2, de 1604, que cito y traduzco:

… now, whether it be
Beſtiall obliuion, or ſome crauen ſcruple
Of thinking too preciſely on th’euent,

… ahora, ya sea
bestial olvido o cobarde escrúpulo
por pensar el hecho con demasiada precisión,

Este viraje de Shakespeare hacia Oriente, hacia un desprendimiento de la memoria, hacia la conjunción de Vacío y Plenitud (título del libro de François Cheng, del que hablaré) se puede ver, primero, en este aforismo de Oblivion: «El último mandamiento de la existencia es la meditación» (p. 12), así como también en estos versos del mismo:

Ha deshojado su cuerpo de visiones, de recuerdos, de tierra.
Pinta el aire sin hacerlo. 
Lo piensa.
 Lo escucha (op. cit., p. 13).

En estos versos se concentran ciertas influencias en la obra de García de Mesa: el arte y la estética de Extremo Oriente (sobre todo el I Ching) y la música y los escritos de John Cage. Incorpora a su escritura diversas artes, sobre todo la pintura, la música, el teatro y la danza (recuérdese el título de su libro de ensayos La poesía en el teatro, la pintura en la música, Ediciones Idea, 2009).

En el texto que antecede el Preliminar de Oblivion, hay tres elementos a tener en consideración: el hombre, el pájaro y el espacio (este último concepto es de gran importancia en la obra de García de Mesa): «Pues no es el tiempo, sino el espacio, / el modo invisible de ser hombre o pájaro» (op. cit., p. 9). Las criaturas son las que lo cartografían:

Desde un acantilado se suelen adivinar los mapas oceánicos. 
Y muchos pájaros han servido de observatorios,
 de puntos celestes que ayudan a fijar las medidas exactas (op. cit., p. 10).

En relación con este tema, el compositor, escritor y artista plástico John Cage (1912-1992), en su texto «2 pages, 122 Words on Music and Dance» («2 páginas, 122 palabras sobre música y danza», de su libro Silence: lectures & writings, Silencio: conferencias y escritos, London, Marion Boyards, 1987, pp. 96-97), habla de «Points in time, in space» («Puntos en el tiempo, en el espacio»). Complementa este pensamiento con la siguiente frase: «Activities which are different happen in a time which is a space: are each central, original» («Las actividades que son diferentes ocurren en un tiempo que es un espacio: cada una central, original»). Y remata este texto con un consejo: «Where the bird flies, fly» («Vuela hacia donde el pájaro vuela»). Es éste un consejo de fusión entre criaturas que habitan un espacio, sin tiempo, siendo el futuro un espacio ignoto:

Cantan a las piedras de la costa por un futuro sin acentos líquidos
sin reconstrucción posible,
 por un desierto absoluto,
 por un enclave libre de ataduras (Oblivion, p. 10).

El hombre recorre esos acentos líquidos, énfasis en el estado de la materia que conforma un espacio concreto, bajo esta influencia: «Y escucha las músicas sutiles en aquella cáscara del azar» (op. cit., p. 13). Llega la fusión que mencioné más arriba:

El hombre es testigo de un diálogo entre los pájaros y el océano.
 Se siente mitad de todo.
 Siente las conexiones ocultas entre los elementos.
Intuye la hermandad de las fuerzas sutiles.
 El océano es el cuerpo de la isla.
 Ésta, el pensamiento de aquella arquitectura líquida (op. cit., 14).

Con ella llegamos al cumplimiento del último mandamiento de la existencia, que menciono al principio de este texto: la meditación, la abstracción de todo espacio e interconexión con otros seres, tras ser uno con ellos. Un espacio quiebra otro, rotura que posibilita la llegada a un tercero, y así sucesivamente (este adverbio se desprende de su filiación temporal):

Mientras se acerca a la costa, el oleaje quiebra la barca.
 Invade la vieja, la nueva isla, y allí decide aguardar,
 golpeado por las rocas de la playa y flagelado por el oleaje (op. cit., p. 15).

Y llegamos a otro más, el libro, y con él, una Teogonía sin dioses aparentes o nombrados, hasta ese lugar del poema. El lector o lectora halla la configuración de un espacio que lleva a otros:

El primer libro del mundo dibujaría el paisaje,
 diseñaría las corrientes sutiles de la percepción,
 todo el misterio que envuelve la falta de voluntad,
el significado de los signos y sus reglas (op. cit., p. 16).

Para superarlo por medio de un segundo libro, «su autor cerraría los ojos y se imaginaría en otro espacio» (op. cit., p. 16), compuesto de «geografías interiores», «muestras contradictorias», «caídas sin fin». Dispone de un «principio soñado y olvidado». El compositor, pintor y escritor Arnold Schoenberg (1874-1951) aconsejaba a sus alumnos (John Cage entre ellos) que para superar la tradición musical había que conocerla a fondo. Ese espacio a olvidar ha tenido que ser previamente habitado y urbanizado, para poder deshacerlo, destruirlo:

Para recordar la fiebre del segundo día
hace falta deshacerse de lo anterior,
 hace falta perderse en la imposibilidad de huir,
 reconocer que a partir de entonces, todos los demás inventarían
aquellos otros mundos que nunca se han inventado (op. cit., pp. 16-17).

iebre y sueño, dos estados intermedios de conciencia del espacio. Llegamos al concepto de vacío, que aparece en Oblivion en varias ocasiones y es un tema, me parece, mayor en este poema. Siguiendo una recomendación del poeta, adquirí en su momento el libro del escritor francés François Cheng (1929) Vacío y plenitud: El lenguaje de la pintura china (traducción de Amelia Hernández y Juan Luis Delmont, Madrid, Siruela, 2005). Profundo conocedor de la cultura china, Cheng escribe lo siguiente:

En la poesía, el vacío se introduce mediante la supresión de ciertas palabras gramaticales, llamadas precisamente palabras-vacíos, y mediante la institución, dentro de un poema, de una forma original, el paralelismo. Estos procedimientos, por la discontinuidad y la reversibilidad que engendran en la progresión lineal y temporal del lenguaje, revelan el deseo que tiene el poeta de crear una relación abierta de reciprocidad entre el sujeto y el mundo objetivo, de transformar también el tiempo vivido en espacio viviente (p. 69).

Un paralelismo que García de Mesa utiliza al hablar de espacios ganados y espacios a olvidar, con un intermediario que es la fiebre, un momento de vibración en el espacio del cuerpo, de la mente. No existe una medición de los momentos en que ocurren los acontecimientos, sino que hay una sucesión de lugares habitables, habitados y desechados por otros lugares, ese espacio viviente sobre el que escribe, en primera persona, en el «Preliminar» de Oblivion (p. 21):

Me desprendí de toda memoria,
 de las metamorfosis anteriores,
 del conflicto y del tiempo.

Es decir, se desprende de tres posibles estados de la materia: su recuerdo, su transformación y su contacto.  Cheng da varias definiciones del vacío:

El vacío no es solamente el estado supremo hacia el cual se debe tender; concebido él mismo como una sustancia, se discierne dentro de todas las cosas, en el seno mismo de sus sustancias y sus mutaciones […] En el orden de lo real, el vacío tiene una representación concreta: el valle. Es hueco y aparentemente vacío, pero hace crecer y nutre todas las cosas; lleva todas las cosas en su seno, y las contiene sin dejarse nunca desbordar ni extinguir (Vacío y plenitud, p. 82).

Y las sitúa cada una en dos espacios: el de lo supremo y el de lo real. En ese espacio que yo creo en la misma cita, un vacío que nutre los dos fragmentos, quedan dos definiciones de Laozi del vacío, que cita Cheng: «La gran plenitud es como vacía; entonces es inagotable (cap. XIV)» y «La vía fluye por el vacío intermedio, eso suele hacer. Nunca falta, empero, ni se desborda (cap. IV)». El espacio que el valle crea es, en Oblivion, la conjunción de isla y mar, la arquitectura líquida y su pensamiento.

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