Yo y otros círculos viciosos

Ayer recibí una reseña de Mario Domínguez Parra sobre el poemario Yo y otros círculos viciosos, escrito por Jorge Plaza y publicado en España hace pocos meses. Me pareció excepcional la presentación e inovadora la poesía, por lo que decidí, a lo mejor, compartirla aquí. En la reseña que sigue, Domínguez Parra interpreta la poesía de Plaza através de la poética nómada/nómade de Pierre Joris. El hilo conductor está impulsado por los conceptos del «mawquif», «poasis» y «noeta», definidos por Joris y empleados por Plaza. Me alegré esta mañana al enterarme de que este primer libro de Plaza, Yo y otros círculos viciosos, no haya sido publicado solamente en formato impreso (Ediciones Idea), sino también en formato digital (Librería Norma).

 

El poeta nómada/nómade:
Sobre Yo y otros círculos viciosos, de Jorge Plaza

 

El poeta, narrador y profesor de árabe Jorge Plaza (1980) vio publicado hace unos meses su primer libro, Yo y otros círculos viciosos (Ediciones Idea, 2010). Se divide en cuatro partes: «El perro», «Las piedras», «Anatomía [del frío]» y «Días de mar gruesa: [Trece baladas argelinas]». Como el mismo poeta me comentó en una ocasión, Yo y otros círculos viciosos está compuesto de materiales de muy diversa factura. Me centraré en dos aspectos concretos.

I

Aquí tengo que invocar la presencia textual del poeta, ensayista y traductor Pierre Joris (Luxemburgo, 1946), que acuñó el concepto de «Nomad Poetics», «Poética nómada/nómade» (1), cuya doble forma ya indica su significado. Joris se educó en tres lenguas distintas: lëtzebuergesch, francés y alemán (2). Eligió una cuarta para desarrollar su obra poética, el inglés, que se alimenta de otras para crear una serie de textos que se hallan entre los más interesantes de la poesía estadounidense de finales del siglo pasado y principios de éste. Su presencia en este texto se justifica por la ausencia de distinción, en ocasiones, entre poesía original y presencia de otras poesías a través de su transliteración y traducción. La poética nómada/nómade es el viaje de una tradición poética a otra:

Una poética nómada/nómade es una máquina de guerra, siempre en movimiento, siempre cambiando, formándose, moviéndose entre lenguas, culturas, territorios, épocas, sin parar. Las paradas para repostar se llaman poasis; duran una noche o un día, el tiempo de un poema, y después prosiguen. El poeta sufí habló de mawqif—[…] El mawqif debe concebirse como tensión, movimiento de tipo peculiar, y no como estático lugar de descanso—es una localización momentánea, movediza sobre un lugar suave, metonímico en relación con el antes y el después, y no un lugar de descanso, metáfora del reposo final, ese aparcamiento trascendental, encima o debajo (3).

Esa «poasis» (poesía-oasis), neologismo de Joris, se pronuncia de manera muy similar  a «poiesis», «poesía» en griego antiguo: «/pəʊ’eɪsɪs/» y «/pə’ɪsɪs/». Habiendo ya establecido el espacio nómada/nómade de Joris, podemos pasar al espacio de Plaza. En «Cementerio de Sidi M’hamed» (p. 85), el primer estado de este nomadismo poético comienza con el viaje final. El periplo terrestre entre lenguas lo marca la traducción del Inna lillahi coránico, que como el propio poeta escribe en una nota a pie de página, se recita cuando alguien muere: «De Dios somos y a Él vamos de regreso». El lenguaje sagrado coincide con el profano en la despedida. Un cuerpo que queda a merced de los movimientos telúricos y otros que siguen su viaje vital, sugerido en este poema que tiene como contexto un entierro en Argel.

En «La aleya del trono: letanía y amuleto» (p. 87), el poeta comienza su propio viaje por otra tradición, por medio de la reescritura a partir de otro viaje: la traducción de un texto sagrado. El poema tiene varios planos: la concepción de su propio espacio, la nota a pie de página que cita una lectura ajena de un texto sagrado (El Corán) y su reescritura en el propio espacio del poema, con otro cuerpo de letra, que sirve al poeta de profunda lectura del original, a la vez que la cruza con otra tradición antigua: un muerto espacio lacustre greco-latino por el que un cuerpo en desintegración desciende hacia el Hades (última estación) y por el que se recita la aleya del trono, que sitúa el deseo de trascendencia, de elevación.

Otro neologismo de Joris que puede ayudarnos a establecer la ruta poética de Plaza es «noet», «noeta»:

NOETA: NO significa interpretación, no-decir y técnicas de guerra de guerrillas, gNOsis y NOética. ET significa et cétera, el proceso siempre continuo, la no cerrazón: significa ExtraTerritorial, continuo estado de hallarse fuera (que no es un margen que sería siempre definible como el margen de algo llamado real (territorio)) […] El NOETA aprende y luego escribe en lenguas extranjeras (reales o inventadas) para llegar a la conclusión de que todas las lenguas son extranjeras (4).
Plaza se convierte en «noeta» en los anteriores poemas y en los siguientes que citaré.

En «Balada argelina en mi menor con papisha de fondo (Molto vivace)» (p. 95), el viaje entre tradiciones del poeta toma otro rumbo, pasa del texto sagrado y su traducción a una transliteración de otro tipo de canto ritual. El título del poema, el de una composición musical de procedencia europea (que ya lo hace situarse en esa extraterritorialidad cultural sobre la que escribe Joris), incluye una palabra que lleva a una realidad que el poeta conoce por su estancia en el país y por el viaje que continuamente lleva a cabo por y hacia la lengua árabe: papisha (nota del poeta: «Significaría guapa, joven de clase media, o algo así»). Es una composición para cuerpo solista y coro de hitistas (nota del poeta: «Viene de Hitist, palabra franco-árabe. Hit (muro) y sufijo –ist. Se usa para referirse a los jóvenes parados que se pasan el día apoyados a un muro»). Varios elementos: papisha, hitistas y muro (muro social, entre hombres y mujeres; muro a rebasar para hacer de Argelia un país de futuro). Un estribillo burlón, «tolón tolón», representa la música de ese cuerpo femenino apenas perceptible por pliegues y más pliegues de tejidos que una tradición lleva siglos elaborando. El poeta nos ofrece entonces la transcripción de un canto ritual de cortejo, pero no su traducción. En este caso, el viaje hacia esa tradición se queda en la música de la lengua original, significativamente vacía, texto que funciona como textus para atrapar ese cuerpo femenino al que constantemente se avisa de los peligros que lo rodean.

En «Poema de Abd al Qadir» (p. 104), la última transición de este nomadismo poético es su fusión en otro texto, el diálogo con otro poeta. El espacio urbano, Argel, con su estatua del poeta, Abd al Qadir, es el punto de partida de este texto nómada/nómade. En cursiva, la grandeza del desierto que canta el poeta en contraposición a las «construcciones de piedra y barro» («menosprecio de corte, alabanza de aldea», que diríamos en España). Esa grandeza, atrapada en la red de la traducción del texto original (5) se imbrica a su vez en otro discurso que utiliza esa grandeza como viaje irónico y sardónico por las calles de Argel, que en este momento (febrero de 2011) se tambalea por las protestas sociales, como todo el Magreb.

 

 

II

El segundo aspecto del que quiero hacer mención es la presencia de «nuevos sonidos en agua antiquísima» (6), aunque con una salvedad. Hace un tiempo pregunté al poeta, como profundo conocedor de la lengua árabe, por la prosa rimada. Como desgraciadamente no conozco la lengua árabe (y como bien dice Ian Gibson, una lengua que forma parte de nuestra tradición debería ser parte de los currículos educativos), me remito a la Historia de la literatura árabe clásica, de Mahmud Sobh (Madrid, Cátedra, 2002). En el capítulo dedicado a la prosa, Sobh escribe sobre Los Proverbios (Al-Amtal):

En realidad lo más importante de esta prosa yâhilí son los amtal (plural de matal/proverbio, refrán o parábola)—como sabemos, los refranes se transmiten por lo general oralmente. Estos proverbios se parecen mucho a los versos, por el uso frecuente de un lenguaje distinto al corriente y cotidiano, por la elección de palabras más refinadas, por el constante empleo de oraciones breves, por la concisión (iyaz) y, en muchas ocasiones, por la rima prosaica (say), más o menos equivalente a la rima poética (qafiya). Según Blachère, en su Histoire de la littérature árabe (París, 1952), los árabes desde tiempos muy remotos tenían una prosa rítmica —cada unidad posee entre cuatro y diez sílabas— y rimada, relacionada con la magia. Este arabista francés piensa que esta prosa es anterior a la poesía y quizás fuese el germen del arte poético.

De la cita del texto de Sobh me quedo sobre todo con la parte de la rima prosaica en adelante. Y da unos ejemplos traducidos del «Refranero árabe»:

8. Es como el que se arroja al volcán escapándose del calor en Omán.
41. Un enemigo inteligente es mejor que un amigo ignorante.
50. Si eres duro, roto serás, y si eres blando, exprimido te verás.
69. El tiempo es tan fugaz como un sable audaz, si no lo cortas en el momento, te corta rápido y no lento.

Sobh, además, escribe lo siguiente: «Como se sabe, los proverbios son fruto de la sabiduría popular y reflejan el nivel cultural y la vivencia experimental de una nación». Suelen atribuirse a un sabio muy locuaz de un lugar o una tribu concreta.

La pregunta que hice a Plaza surgió tras la lectura de varios de los poemas de la primera parte del libro, «El perro», en los que un soneto se convierte en un poema en prosa que no pierde el ritmo del alejandrino o del endecasílabo, así como tampoco la rima. Pero, al mismo tiempo, el lenguaje fluye de manera conversacional. Estos textos funcionan también como brevísimos relatos. La lectura en voz alta puede tomar dos caminos diferentes. ¿Cómo influye una música antigua, la del alejandrino o endecasílabo, ambos con rima, en la narración que se incluye en algunos de estos poemas? Me gustaría presentar tres ejemplos.

«Todo tuyo» (p. 20). La música en este poema le da un tono sardónico, de sátira quevedesca, de canción popular con mordaz tono de denuncia. El juego de palabras con la palabra «capullo», que se relaciona a su vez con su correspondiente «escroto lleno de sarpullos», construye un doble plano de significación que se desplaza desde un jefe explotador hasta un trabajador explotado. La relación la marca una sola rima («capullo-suyo-sarpullos-tuyo») y la consecuencia se refleja en el cuerpo, más enfática si cabe por ese tono sardónico.

«Me gustaría ser algunas veces» (p. 21). Si seguimos con las influencias de la rima en el contenido de uno de estos poemas-relatos, hallamos la rima en –il: «Kill Bill-abril-reptil-redil». La aglutinación de palabras con esta terminación (la insistencia rítmica y acústica que llamamos rima) nos puede dar una pista sobre el contenido de este poema. Con la referencia cinematográfica y el personaje de la novia vengadora, este poema se puede considerar la continuación natural del anterior, poema de denuncia y de deseo de venganza social. La secuencia de la rima en –il lleva la narración desde la novia vengadora, el tiempo de la venganza, el insulto y la decepción final. Porque en esa última rima en –il, «redil», se desinfla todo deseo de venganza. En este matadero que llamamos Planeta Tierra, la figura vengadora pasa de desear el despiece a quien lo merece a ser animal de carga o cuerpo de matadero, que espanta moscardones con el apéndice más cercano al culo tatuado del anterior poema (7), la cola, y un aparato que causa una hipnosis peligrosa si se utiliza demasiado: la consola. Los dos últimos tercetos del poema, con su rima en –ola, articulan el sueño de todo bovino destinado a ser consumido sin resistencia.

«God bless America» (p. 22). La presencia del idioma imperial en el título de este poema da paso a otra mezcla de ilusión y desilusión, de rimas que causan el éxtasis y la caída. Siguiendo con el tono levemente narrativo de esta primera persona, nos encontramos con un texto que deja apenas un resquicio al optimismo, que formula un deseo que permita su permanencia. Las rimas en –ola y en –ete introducen en el poema el fútbol: «Guardiola» y el «triplete» (8). «Guardiola» rima con «amapola», flor hermosa con la que se elabora la heroína, quizás una soterrada crítica al paraíso artificial en que a veces se convierte el fútbol. La palabra «triplete» rima con «agriete» y «apriete», se pasa del éxtasis de unos pocos a la caída de muchos.

Éste es un libro con unas cuantas aristas creativas. Espero que el autor siga profundizando en sus vastos conocimientos poéticos, buceando entre tradiciones conocidas e ignotas, como buen «noeta».

Notas al texto

 

Jorge Plaza nació en Murcia (España) en 1980 y vivió en Alicante hasta los ocho años y despues en Arcos de la Frontera, Cádiz. Estudió Filología Árabe en Sevilla. Ha vivido en varios países y fue lector de español en la Facultad de Traducción de Argel. Dio clases de lengua árabe en la Escuela Oficial de Idiomas de Arrecife (Lanzarote, Islas Canarias) y actualmente lo hace en la Escuela Oficial de Idiomas de Santa Cruz de Tenerife (Islas Canarias). Es autor de otros poemarios, así como de una novela titulada Velleza.
(1) Agradezco al poeta, narrador y traductor Joseph Mulligan que me hiciera consciente de las dos formas de la palabra, ambas correctas.
(2) Joris explica en su ensayo «A Glottal Choice», «Una elección glotal», lo siguiente: «I was born between languages, I first spoke Lëtzebuergesch, a dialect of the western Rhineland and the Moselle river valley, from Middle-High-German with Frankish roots. Not a dialect, a language, a langue, a tongue, a mother tongue I was never taught how to write—», «Nací entre lenguas, la primera el lëtzebuergesch, un dialecto de la orilla occidental del Rin y del valle del río Moselle, procedente del alto alemán medio con raíces francas. No un dialecto, un idioma, una langue, una lengua, una lengua materna que nunca me enseñaron a escribir—» (vid. Pierre Joris, A Nomad Poetics, Connecticut, The Wesleyan University Press, 2003, p. 59).
(3) «A nomadic poetics is a war machine, always on the move, always changing, morphing, moving through languages, cultures, terrains, times without stopping. Refueling halts are called poases; they last a night or a day, the time of a poem, & then move on. The Sufi poets spoke of mawqif—we will come back to this (Joris, op. cit., p. 26)». «The mawqif has to be conceived as a tension, a movement of a peculiar kind, & not as some static resting point—it is a momentary, moving placement on a smooth place, metonymic in relation to before & after, and not a resting place, metaphor for the final resting place, that transcendental parking lot, above or below» (op. cit., p. 47).
(4) «NOET: NO stands for play, for no-saying & guerrilla war techniques, for gNOsis & NOetics. ET stands for et cetera, the always ongoing process, the no closure: it stands for ExtraTerritorial, for the continuous state of being outside (not a margin that would be always definable as the margin of something called the real (territory))» (op. cit., p. 31).
«The NOET learns & then writes in foreign languages (real of made-up ones) in order to come to the realization that all languages are foreign» (op. cit., p. 45).
(5) Traducción del arabista Pedro Martínez Montávez, que es la que Plaza cita en el poema. En su libro Introducción a la literatura árabe moderna (Madrid, Editorial Cantarabia, 1985, 2ª edición corregida y aumentada), Martínez Montávez escribe: «Curiosa es la personalidad del emir argelino ‘Abd al-Qadir (1807-1883). Campeón de la resistencia de su país a la conquista francesa, tuvo que rendirse por fin a la potencia colonizadora y, tras una estancia de algunos años en tierras galas, se retiró a Oriente, desarrollando una destacada actividad pacifista en Siria durante las terribles matanzas del año 1860, y ya buen amigo de los franceses. Algunas de sus poesías nos traen el eco temático y sentimental de atávicos anhelos beduinos, algunas de las dimensiones más queridas del alma árabe» (p. 35).
(6)Título de un blog literario griego (Nei iji sto pampáleo neró: http://pampalaionero.wordpress.com/) dedicado a la difusión de poesía griega contemporánea escrita con metros antiguos, que editan Sofía Koloturu y Kostas Kutsurelis, poetas.
(7) Al hilo del tatuaje como signo de sumisión, este aforismo de Guido Ceronetti (El silencio del cuerpo, traducción de José Ángel González Sáinz, Barcelona, Acantilado, 2006, p. 82): «Entre las putas, en la época napoleónica, estaba de moda el tatuaje. En el brazo llevaban tatuado el nombre del hombre que las explotaba, en el vientre el de la mujer favorita. Ahí tienen los moralistas que se esforzaban en abolir la esclavitud una intrépida respuesta de esclavas irreductibles». Ceronetti no ve que se rebelaban al revelar con el dolor del tatuaje su amor o deseo por otras mujeres. La rebelión del personaje de este poema es el mismo poema, tatuado sobre el papel.
(8) Josep (Pep) Guardiola (1971) es el entrenador actual del F.C. Barcelona (soccer). El triplete es el conjunto de los tres títulos más importante para cualquier equipo español (Liga, Copa del Rey y Liga de Campeones o Champions League), que este equipo ganó en 2009.

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